El corte

La animación temprana está tan dominada por la personalidad y la producción de Walt Disney que es fácil olvidar que la ilustración popular existió antes de Oswald the Lucky Rabbit y Steamboat Willie. Pero si bien Disney fue posiblemente la figura más influyente en la cultura estadounidense del siglo XX y un abanderado de la animación como forma de arte popular, no habría podido ocupar su lugar en la conciencia pública (ni celebrar los 100 años de animación). entretenimiento) sin precursores como el artista Winsor McCay.

McCay, el “hijo de un leñador de Michigan”, en palabras del biógrafo John Canemaker, comenzó en museos de monedas de diez centavos y en teatros de carnaval, pintando carteles y anuncios de actos inusuales a mitad de camino. Aprovechó su talento para trabajar como dibujante de dibujos animados en el Cincinnati Commercial Tribune cuando era adolescente. Esto por sí solo no habría sido una historia de origen inusual para un artista joven en una época vibrante para los medios impresos estadounidenses: George Herriman, el creador de Krazy Kat, también surgió de raíces de clase trabajadora para encontrar oportunidades en la industria periodística. y Robert Ripley, famoso por Believe or Not, abandonó la escuela secundaria y comenzó como dibujante de deportes.

En McCay, fue una combinación de imaginación expansiva, excentricidad multidisciplinaria y ética de trabajo inquieta lo que lo distinguió. En 1905, después de trabajar en un puñado de propiedades cómicas, estrenó lo que se convertiría en su tira distintiva, una extensa aventura en color de página completa llamada "El pequeño Nemo en Slumberland". La serie era una fantasía elegante en la que el joven personaje principal, cuyo nombre significa "nadie", sale de su dormitorio hacia bulliciosas aventuras en Slumberland, donde las camas andantes, los pavos del tamaño de Godzilla y las carreras a través de las estrellas eran algo común. Cada historia de página completa terminaba con Nemo despertando repentinamente en su propia cama, rogando al lector que considerara qué podría ser real y qué podría ser un sueño. El estudioso del cine Tom W. Hoffer señala que en Nemo, ya sea

los objetos eran más grandes que la vida, los personajes se desviaban de la realidad o los entornos fantásticos. Muy a menudo los sueños... se atribuían a comer algo antes de acostarse, ayudando a basar la fantasía en la lógica de la realidad.

La tira fue una sensación instantánea.

Los primeros años del siglo XX fueron una época de auge para la industria periodística. Como señala el experto en medios Conrad Smith, de 1870 a 1900, la circulación diaria de noticias aumentó de 2,6 millones a 15 millones de copias. Como resultado, los primeros animadores adquirieron un mercado masivo y un cierto prestigio: con las imprentas lanzando ediciones dominicales en color, magnates como Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst utilizaron a los caricaturistas como actores estrella para atraer lectores.

“Como el movimiento fue el elemento que atrajo al público de Nickelodeon a las hazañas de los Lumière, Edison y Méliès”, escribe John L. Fell, “el color aseguró a las caricaturas sus 'lectores'”.

En este tipo de entorno, con el beneficio del alcance y el presupuesto, los cómics podrían considerarse efímeros, existir en un medio comercial y seguir considerándose a sí mismos como un arte serio. Además, a medida que los medios empezaron a pensar en sí mismos de una manera cada vez más dinámica, los cómics también empezaron a jugar con la idea de espacio físico y mental.

En palabras de la historiadora del arte Katherine Roeder,

Los paneles lineales y cuadriculados de una tira cómica de periódico parecen ser, a primera vista, un lugar improbable para que se desarrolle un semillero de innovación estética y puntos de vista cautivadores. Y, sin embargo, desde que el medio fue codificado inicialmente a finales del siglo XIX, los artistas han utilizado el formato inflexible de los papeles divertidos como un desafío más que como una limitación.

Este dinamismo le convenía bien a McCay. No contento con mantener sus contribuciones a los medios estáticos y ansioso por mejorar los espectáculos de vodevil que presentaba como pasatiempo secundario, comenzó a trabajar en cortometrajes de animación. Entre 1911 y 1921 produjo diez películas de animación; el tercero fue el famoso Gertie el Dinosaurio, con el que interactuaría en vivo en el escenario de vodevil. Vestido como un entrenador de animales de circo, hacía gestos con su látigo hacia la pantalla brillante detrás de él y gritaba órdenes, en respuesta a las cuales Gertie levantaba una pierna y luego la otra, y luego mordisqueaba una manzana roja brillante.

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McCay fue meticuloso en su proceso, dibujando a mano cada fotograma de sus cortos y cronometrándolos con precisión a dieciséis fotogramas por segundo, escribe Canemaker. Aunque una película de sólo unos minutos requería miles de dibujos, McCay no decayó y, de hecho, vio su trabajo como la ola del futuro. Smith cita a un McCay profético, quien imaginó

el día en que 100.000 hombres y mujeres producirán tiras cómicas animadas para ser televisadas en las cadenas bajo el patrocinio de los fabricantes de alimentos para el desayuno para el entretenimiento de los niños de la nación.

(Sin mencionar que McCay fue inhumanamente prolífico: dibujó más de un millón de dibujos en su vida. Para uno de sus actos de vodevil, llamado “Siete edades del hombre”, se paró frente a una pizarra, dibujando en vivo a un hombre y mujer a medida que avanzaban desde el nacimiento hasta la vejez, produciendo un nuevo dibujo cada treinta segundos).

El alcance y la ambición cinematográfica de McCay fueron gloriosos para el arte, pero no para Hearst, quien finalmente lo presionó para que limitara sus giras de vodevil y se limitara a dibujar cómics, preferiblemente para los periódicos de Hearst. Se decía que McCay estaba frustrado por la incapacidad de muchos de los artistas de la época para ver y abrazar realmente el potencial de la animación, pero en última instancia, fue la presión de Hearst lo que llevó a McCay a dejar el cine a un lado. Continuaría ilustrando hasta su muerte en 1934, momento en el que el público había comenzado a desarrollar una mentalidad más cinematográfica y gente como Walt Disney había progresado para gratificarla. Quizás a modo de reconocimiento de esa deuda, el puesto de helados con forma de dinosaurio que hoy preside un lago en los Estudios Hollywood de Disney se llama (lo has adivinado) Gertie.

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