Jeremy Harding · Enfocar, disparar, ocultar: el apartheid en imágenes · LRB 27 de julio de 2023

Sin título (c.1965)

La fotografía en la era industrial estaba fascinada por el tema del trabajo. La preparación de los seres humanos para sus roles en el mundo laboral fue un subgénero menor de este enorme campo documental. En la década de 1930, el fotógrafo François Kollar proporcionó una visión del trabajo en proceso, filmando en una desolada cámara de concreto donde los niños franceses estaban aprendiendo a nadar. Un instructor trajeado observa desde el borde de la piscina. Brazos de color blanco pálido avanzan a través del agua oscura o se extienden como flotadores luminosos a ambos lados de las cabezas que se balancean. Las inundaciones en los pozos eran uno de los riesgos que enfrentarían estos niños cuando siguieran a sus mayores a las minas de Francia, trabajando en las minas de carbón del noreste.

'Lecciones de natación' de François Kollar (1930)

En la década de 1960, el fotógrafo negro sudafricano Ernest Cole (n. 1940) registró un examen médico de hombres adultos en las minas de oro de Witwatersrand. En la fotografía de Cole, una docena de hombres desnudos están de pie, de cara a la pared, con los brazos en alto. A diferencia de los niños en la fotografía de Kollar, los adultos de Cole son doblemente vulnerables, como trabajadores pobres e inferiores racializados. La política de Cole era opaca, no revelaba mucho, pero sus fotografías sugieren que veía el racismo como una fuerza más decisiva en Sudáfrica que las injusticias estructurales del capitalismo, a pesar de que el ANC –que relacionaba el racismo con la lucha de clases– utilizaba su trabajo para dar a conocer su causa. Los empleados blancos en las minas, señaló, "incluso aquellos que trabajan bajo tierra y son designados como mineros, nunca tocan picos, palas o máquinas perforadoras". El trabajo bruto lo hacen los africanos. Sus fotografías de reclutas mineros llamaron la atención internacional en House of Bondage, un estudio sobre la vida –y las vidas– en la Sudáfrica del apartheid, publicado en Estados Unidos en 1967 y subtitulado "Un hombre negro sudafricano expone en sus propias imágenes y palabras la amarga vida de su patria hoy.' Una nueva edición impresionante incluye una secuencia adicional de fotografías y un conjunto de ensayos críticos sobre el trabajo de Cole.

'Durante el examen médico grupal, los hombres desnudos son conducidos a través de una serie de consultorios médicos' de Ernest Cole (c.1965)

Ernest Levi Tsoloane Kole nació en un municipio negro en las afueras de Pretoria, hijo de sastre y lavandera; él era uno de seis hermanos. Intrigado por la fotografía cuando era niño, se enganchó en su adolescencia. La Ley de Educación Bantú de 1953 benefició a las perspectivas de la mayoría de los alumnos negros en el sistema del apartheid. Cole tenía trece años. Hendrik Verwoerd, ministro de Asuntos Nativos de la época, argumentó que no tenía sentido enseñar matemáticas a un "niño bantú... cuando no puede utilizarlas en la práctica". Al final de su adolescencia, Cole comenzó un curso por correspondencia en Wolsey Hall en Oxford y otro, poco después, en el Instituto de Fotografía de Nueva York. También consiguió trabajo en Zonk!, una revista de circulación masiva fundada en 1949 y dirigida a lectores negros sudafricanos con dinero para gastar. ¡No se sabe mucho sobre cómo le fue a Cole en Zonk! o lo que hizo. La revista publicaba artículos sobre música, deportes sudafricanos y concursos de belleza; publicaba ficción serializada, negra o espeluznante, y debates apacibles sobre temas del día. La fotógrafa estrella de Zonk! fue Mabel Cetu, una de las pocas contribuyentes que obtuvo créditos fotográficos y ahora objeto de gran interés académico. La publicidad era abundante: para las lectoras, leche en polvo, margarina, blanqueadores de piel y desodorantes (Odo-ro-no, "una buena idea también para los hombres"); sombreros de ala ancha y bicicletas para hombres. Pero vender un modelo racial específico a los negros fue un desafío en un país cuyas leyes estaban devorando los ingresos disponibles de su base de consumidores y ¡Zonk! sobrevivió sólo unos pocos años más.

En 1958, Cole se mudó a Drum, una publicación mensual abierta de ficción, arte, fotografía y valientes reportajes sobre los efectos del apartheid. Publicaba reseñas musicales, noticias deportivas, chismes, historias de delitos menores y vida callejera. Las hazañas de los pequeños delincuentes de los municipios (tsotsis), con estilos de vestimenta extravagantes y dedos ágiles, eran un tema habitual. Cuando Cole fue contratado como asistente junior (tareas de cuarto oscuro y diseño), los grandes días de la revista bajo Anthony Sampson y Sylvester Stein –y el enérgico editor asistente Henry Nxumalo, quien fue asesinado en una misión de investigación– estaban llegando a su fin. El sucesor de Stein, Tom Hopkinson, fue un editor más cauteloso, pero Drum había reunido a algunos de los mejores escritores del país, entre ellos Es'kia Mphahlele, Lewis Nkosi y Bessie Head, así como a fotógrafos talentosos, y no faltaron energía.

A principios de la década de 1950, el grupo Drum había frecuentado Sophiatown, un suburbio al noroeste de Johannesburgo habitado principalmente por propietarios negros de bajos ingresos y sus inquilinos, aproximadamente 55.000 en total; el resto –unos pocos miles– eran mestizos, indios y chinos. Sophiatown era un mosaico de riqueza modesta y movilidad descendente; También fue el escenario de algo parecido al Renacimiento de Harlem en Nueva York durante la década de 1920. Intelectuales y disidentes blancos iban y venían, mezclándose con novelistas, dramaturgos, poetas y artistas que habían convertido el barrio en un centro de cultura y política. Pero Cole llegó al lugar demasiado tarde para captar el sabor del lugar: en 1955 se desplegaron dos mil policías armados para desalojar a los residentes (la mayoría fueron reubicados en Soweto) y comenzó el largo proceso de demolición. Sophiatown pasó a llamarse Triomf.

Cole era joven, aparentemente modesto y profundamente ambicioso. En una ocasión, en Drum, aprovechó la oportunidad para sustituir a un ausente en una sesión de fotos para un anuncio publicitario de la Cámara de Minas (la revista hablaba de los ingresos de la minería). Los mineros del Arrecife le causaron una impresión duradera. Después de Drum, trabajó en el diario Bantu World y regresó a los complejos mineros para reunir material para House of Bondage. "Para los guardias blancos", recordó, "yo era simplemente otro cafre y no me prestaban atención... Tenía considerable libertad para ver lo que quería ver". Para entonces ya había aprendido a insinuarse en los dominios del hombre blanco sin previo aviso, filmar una bobina de película y desvanecerse como un espectro. Este fue el modus operandi que permitió muchas escenas en House of Bondage.

Los resultados de las frías incursiones de Cole en territorios peligrosos a menudo parecen serenos y considerados, como si le hubieran asignado la filmación de un comercial o la entrega de premios de un día deportivo. Se dice que usó un Yashica-C con un visor a la altura de la cintura. Eso tendría sentido para la sugerencia de que escondió su cámara en una bolsa para sándwiches, después de haber abierto un agujero para las lentes. A muchos fotógrafos, incluidos los aficionados, les gustó esta disposición a la altura de la cintura: con bolso o sin bolso, podías tomar una fotografía sin telegrafiar tus intenciones. (En Argelia, devastada por la guerra, mientras Cole dominaba su oficio, el joven Pierre Bourdieu tomaba cientos de fotografías para sus archivos de investigación con una Zeiss Ikoflex, a menudo "sin que nadie se diera cuenta".) Pero también sabemos que Cole tenía su en sus manos un telémetro Nikon cuando filmó la mayor parte del material para House of Bondage a mediados de la década de 1960: su compañero de piso Struan Robertson, también fotógrafo, lo recuerda practicando con el visor a la altura de los ojos para lograr la máxima velocidad de ejecución "como un experto en armas de fuego". '. Levantar, enfocar, disparar, ocultar.

Este tipo de discreción no es inusual entre los fotoperiodistas, pero la de Cole era existencial, un ausentismo estudioso. Podía burlarse de sus colegas o ponerse furioso, discutiendo furiosamente sobre el crédito de una foto en disputa que había aparecido impresa, pero sobre todo era cortés e inescrutable, un virtuoso en el arte de controlar la ira en una era en la que la ira era alta. El asalto a Sophiatown había dejado a la gente, incluido el personal de Drum, con una sensación de pérdida que no pudo haberle escapado. Eersterust, un suburbio de Pretoria donde sus padres eran propietarios, había sido designado área "de color" antes de que los expulsaran en 1960 y su casa fuera arrasada. "Nuestro barrio estaba en ruinas", escribió en House of Bondage. "Nuestra casa era un montón de ladrillos". Ese mismo año, el Congreso Panafricanista se adelantó a sus rivales, el ANC, y salió a las calles de Sharpeville para manifestarse contra la odiada libreta de ahorros, un documento de viaje interno que restringía la libertad de movimiento de los sudafricanos negros. La policía abrió fuego contra los manifestantes, dejando 69 muertos y 189 heridos. En su ensayo para esta nueva edición, James Sanders sugiere que el destino de Eersterust "le habría enseñado [a Cole] que la lucha contra el apartheid nunca podrá ser una contienda justa". Para resistir había que aprender a hacer trampa. La masacre de Sharpeville, que tuvo lugar el día del vigésimo cumpleaños de Cole, bien pudo haber sido otra lección en el mismo sentido.

Cole pasó a jugar con las jerarquías raciales en Sudáfrica con todo lo que valía. Cambió su nombre de Kole y convenció a las autoridades del apartheid para que lo reclasificaran como persona de color, permitiéndole moverse más libremente en áreas blancas y de color sin un pase. Su reasignación fue una hazaña poco común y algo así como un misterio. Quizás convenció a las autoridades de que alguna vez vivió en una zona de color y que de facto era una persona de color. O que era huérfano de ascendencia de color. O tal vez lo presionaron para que intercambiara información sobre los activistas del ANC a cambio de su nuevo estatus: un trato que nunca parece haber cumplido. Es difícil decir cuándo la seguridad del apartheid se interesó por primera vez en Cole. En sus memorias, In the Fiery Continent (1962), Tom Hopkinson recordó que alguien del cuarto oscuro de Drum había sido contactado para trabajar como informante, aunque no menciona a Cole por su nombre. Es posible que las opiniones de Cole cuando era adolescente lo inclinaran hacia el PAC, que concebía la lucha racial –'un colono, una bala'- como el camino hacia el cambio en Sudáfrica. Si cruzó la división blanco/negro en sus tratos con editores y mentores –o importunos fantasmas del apartheid– no fue para hacer causa común con los blancos. Por otra parte, no hay evidencia de que le haya quitado el sueño acerca de su ventaja como periodista de color sobre sus compañeros fotógrafos negros, cuyas carreras se vieron obstaculizadas por el pase. La profesión carecía de camaradería.

A principios de la década de 1960, Cole vendía fotografías al Johannesburg Sunday Express, al Rand Daily Mail y al New Age, un periódico de izquierda creado en la década de 1950 cuando su predecesor, el Guardian, fue prohibido. Se había convertido en un devoto de Henri Cartier-Bresson. Examinando detenidamente las ediciones de El momento decisivo (1952) y El pueblo de Moscú (1955), empezó a concebir un libro propio que "mostraría al mundo lo que el sudafricano blanco le había hecho a los negros". Pero trabajar como autónomo para la Nueva Era lo dejó expuesto. Ruth First, militante del Partido Comunista Sudafricano y luego del ANC, tuvo una influencia influyente en el periódico, y cualquiera que hubiera entrado en su ámbito –incluido Cole, independientemente de su política– habría sido de interés para los servicios de inteligencia. Este es otro momento en el que la policía podría haberle apretado las tuercas a Cole. (La New Age fue prohibida; First fue detenida y abandonó el país tras su liberación; fue asesinada en Maputo en 1982.)

Un puñado de magníficas imágenes de francotirador en House of Bondage muestran a los tsotsis en movimiento en los barrios del centro: en una escena se levanta una billetera; un hombre en otra escena es asaltado. Ambas víctimas son blancas. Se alega que en uno de estos incidentes, Cole se había hecho amigo de una pandilla y andaba por ahí, esperando el momento oportuno para matar. La policía llegó a los pocos minutos. Cole fue detenido y se le pidió que testificara ante el tribunal contra los atracadores. Independientemente de que hubiera sido presionado o no para informar en el pasado (en Drum, o durante sus audiencias de reclasificación, o más tarde como colaborador de New Age), su arresto como testigo de un delito grave a plena luz del día lo puso en una posición imposible. Si se negaba a testificar, se enfrentaría a un período de detención, donde era poco probable que las investigaciones se detuvieran en un caso único contra un grupo de ladrones de poca monta. Había llegado el momento de que Cole hiciera las maletas.

'Sin título' (c.1965)

Había entablado una amistad incómoda con Joseph Lelyveld, corresponsal del New York Times en Johannesburgo. Lelyveld sospechaba que era un informante del apartheid, una corazonada que llegó a lamentar. En 1966, Cole, un católico devoto a primera vista, estaba esperando un permiso para viajar al extranjero en peregrinación a Lourdes. Para entonces, a Lelyveld se le había ordenado abandonar Sudáfrica. En abril, el día que Cole recibió su autorización de viaje, Lelyveld sacó del país un paquete con las hojas de contactos de Cole. Cole se fue en mayo y nunca regresó. En su equipaje había un puñado de diseños y grabados. No está claro cómo sus negativos lo siguieron hasta el exilio. En un relato, le dio algunos a Robertson, quien los envió más tarde. En otro, fueron dejados bajo custodia de un empleado del Servicio de Información de Estados Unidos en Johannesburgo. Si la conexión con el USIS es cierta, marca otro giro extraño en el sinuoso camino hacia la publicación de House of Bondage. USIS era un órgano de diplomacia pública de poder blando en un momento en que la Sudáfrica del apartheid era uno de los socios incondicionales de Washington en la Guerra Fría. Con Estados Unidos promulgando legislación sobre derechos civiles en su país y llevando a cabo una guerra en Vietnam, el servicio bien podría haber preferido cultivar el PAC, cuyas políticas eran por un margen más aceptables que el programa marxista del ANC. Resuelto y no apto para clubes, a Cole puede que no le importara de ninguna manera.

Pasó el verano en Europa generando interés por su idea de un devastador ensayo fotográfico sobre Sudáfrica. El Sunday Times y Stern estaban interesados, al igual que Magnum: el proyecto de Cole ya no era un trabajo en progreso sino un logro completamente formado en su mente y tenía una copia del libro para mostrarlo. Llegó a Nueva York en septiembre. En algún momento del camino, se reunió con los negativos de House of Bondage (su benefactor del USIS recuerda haber entregado varias cajas a la embajada de Estados Unidos en Nairobi). Las oficinas de Magnum en Nueva York vendieron algunas fotografías a la revista Life y contrataron una pequeña imprenta para montar el libro; Random House adquirió el paquete y Lelyveld escribió la introducción. El producto terminado fue un gran éxito, los derechos en el extranjero se vendieron rápidamente y la edición estadounidense entró rápidamente en una segunda tirada. Fue prohibido en Sudáfrica.

House of Bondage es una guía metódica en quince capítulos sobre las instituciones del apartheid (el pase, la policía, la educación, la atención médica), sus injusticias (pobreza extrema, niños sin hogar, traslados forzosos), sus acuerdos laborales (servicio doméstico, minería, viajes arduos a y del lugar de trabajo) y los consuelos que se ofrecen a los sudafricanos negros (crimen, religión, alcohol). También hay un capítulo desdeñoso sobre la clase media africana, a quien Cole consideraba incapaz de ejercer un liderazgo político "debido a su alianza emocional con los blancos". Cada secuencia está precedida por una exposición brillante (seguramente obra de varias manos, ya que la copia de Cole pasó por un exigente proceso editorial) que establece el escenario y luego proporciona el contexto más amplio.

De vez en cuando Cole cuenta una historia en primera persona. 'Mi propia introducción a los hospitales se produjo... cuando estuve involucrado en un accidente de motocicleta en el centro de Johannesburgo. Eran unos minutos después del mediodía de un sábado. Tenía las dos piernas rotas y lo único que pude hacer fue arrastrarme hasta la acera y sentarme allí.' La policía llega bastante rápido, pero él espera dos horas y media hasta que llegue una ambulancia. Pasa seis días en el Hospital Baragwanath, Soweto, esperando la cirugía y se marcha después de 26 días, incluido un período en la 'sala de basura', donde 'muchos de los supuestos convalecientes... sangraban, algunos morían. Algunos estaban a punto de ser dados de alta con fracturas que no habían cicatrizado del todo. Cole volvió a Baragwanath para su capítulo sobre atención sanitaria. 'A veces simplemente entraba con mi cámara oculta. Otras veces entré fuera de horario, esquivando a los guardias. Una toma memorable lleva la mirada del espectador a lo largo de una sala. Los promontorios fruncidos, donde las cunas levantan las mantas de los pacientes por encima de las lesiones en las piernas, crean la impresión de una cadena de colinas. Otros muestran a "pacientes de piso" trasladados al aire libre a la luz del sol durante el día y "camillas" móviles dentro del edificio en cola para recibir radiografías. ("Algunos", nos dice la enérgica nota marginal, "no viven hasta el final de la línea".)

La quietud de las figuras en estas tomas no llega a la resignación: Cole los retrata como perdedores momentáneos que ya tienen la ventaja en un juego de larga espera. Mantienen su consejo; se da a entender que el tiempo y la demografía están de su lado. Al igual que los niños de François Kollar que se entrenan para un desastre minero, los alumnos de Cole en su capítulo "Educación para la servidumbre" están siendo preparados para un duro destino genérico, encorvados sobre sus cuadernos de ejercicios en el suelo de un aula vacía. ("El gobierno", nos dice su nota, "no se preocupa por proporcionar escuelas para los negros".) Sus retratos de los inmovilizados incluyen a una persona desterrada, Piet Mokoena, dormitando en un remoto campo de detención en la Provincia del Cabo con una Biblia en lengua africana extendida. sobre su rostro. Faltan las tapas duras y las páginas superiores están abiertas en Corintios 2. El destierro, explica Cole, era una forma de separar a los disidentes influyentes, principalmente en áreas rurales –'jefes tribales, jefes de aldea o simplemente hombres con cualidades de liderazgo'– de sus comunidades "por el interés público general".

Cole adoptó una visión ecuménica de la religión, argumentando que el cristianismo tradicional estaba perdiendo terreno frente a las religiones sincréticas y el evangelismo. Mientras tanto, los cultos animistas se habían aferrado a gran parte de su vitalidad. Cada práctica religiosa, en su capítulo sobre sistemas de creencias, encuentra su semejanza en otra. En una toma, una mujer enferma en una habitación iluminada por velas está a punto de recibir la hostia de comunión de manos de un sacerdote. La metáfora del sacramento cristiano se yuxtapone, a continuación, con un rito de veneración de los antepasados ​​en el que un iniciado bebe sangre de la garganta de una cabra sacrificada "para prepararla para la posesión de un espíritu ancestral". Cole se sintió atraído, como muchos fotógrafos sudafricanos, por el carácter exótico de las iglesias "escindidas" y las tradiciones indígenas: no previó los apasionados argumentos que darían nueva vida a las principales congregaciones cristianas a medida que salieran elocuentes miembros del clero. contra el apartheid.

Algunas de las fotografías más impactantes de House of Bondage anticipan la fase caótica que se avecinaba. Los viajeros negros de Cole, que se desenfocan mientras corren hacia los trenes o trepan las barreras de los billetes, captan el potencial insurreccional de las personas sanas en movimiento en grandes cantidades, en contraste deliberado con sus silenciosos estudios en escuelas "bantúes", hospitales deteriorados y polvorientos edificios. campos de destierro. Incluso sus tomas de tsotsis asaltando a hombres blancos se parecen a escaramuzas de atropello y fuga en la guerra contra el gobierno minoritario. Un hombre blanco irritable que arremete contra un niño mendigo se convierte en un ícono del desprecio racista. Estas tomas, y las que tomó a través de un agujero en su legendaria bolsa de almuerzo, ayudan a explicar el interés de Cole por la obra de Cartier-Bresson, especialmente Images à la sauvette (imágenes mal habidas, negocios poco fiables). Su título en inglés, The Decisive Moment, no capta realmente lo que Cole admiraba de Cartier-Bresson.

House of Bondage abrió un futuro prometedor para Cole en Estados Unidos. Gracias a su éxito, la Fundación Ford aportó dinero para un proyecto de dos partes sobre la vida de los negros en Estados Unidos. Un elemento mejoraría su enfoque en House of Bondage y lo aplicaría a los estados del sur, el otro documentaría las comunidades de guetos en las grandes ciudades. Pero Cole no logró salir bien. ¿Había previsto que el exilio en Estados Unidos, con su tenue parecido con la Sudáfrica del apartheid, lo mantendría en la misma línea de negocios y luego lo pensó mejor? Si las experiencias de los afroamericanos modernos y las de los africanos tardocoloniales fueran comparables, a finales de los años 1960 había una marcada diferencia entre los efectos del racismo estructural sobre los ciudadanos negros en Estados Unidos y la empobrecimiento legalizada de los sudafricanos de Cole que vivían bajo una sociedad racial. dictadura. Es posible que Cole haya sentido que no podía reutilizar House of Bondage como un espectáculo itinerante universal sobre el sufrimiento de los negros. Su vida se desmoronó y empezó a dudar del propósito de la fotografía. En la década de 1970 viajaba entre Estados Unidos y Suecia, perdiendo el rumbo. Llegó a convertirse en un marginal sin un centavo varado en Nueva York. En la televisión del hospital, una semana antes de morir en febrero de 1990, vio a Mandela alejarse de la prisión de Victor Verster.

'Los estudiantes se arrodillan en el suelo para escribir' (c.1965)

Hoy Cole es recordado como uno de los grandes testigos de los años del apartheid, gracias en parte a una exposición de su obra organizada por la Fundación Hasselblad que estuvo en gira entre 2011 y 2014. En 2017 se encontró un alijo de sesenta mil negativos, depositados por un intermediario desconocido. , fue entregado a su sobrino Leslie Matlaisane por un banco sueco; algunos databan de los días de Cole en Sudáfrica, otros de sus tentativos viajes de campo a Estados Unidos antes del fracaso de su empresa en la Fundación Ford. Magnum compartió los negativos con la familia Cole: algunas copias están disponibles en el sitio web de Magnum. La Fundación Hasselblad ha cedido algunas de sus posesiones a los descendientes de Cole, pero se ha quedado con más de quinientas impresiones antiguas, una fuente constante de disputa entre la Fundación y la familia. Más trabajos de Cole verán la luz.

Un conjunto de fotografías que no lograron pasar el corte en ediciones anteriores de House of Bondage aparece en la última bajo el título 'Black Ingenuity' (título provisional de Cole). Se concentra principalmente en Dorkay House, una fábrica de ropa abandonada en Johannesburgo que se convirtió en un taller y lugar de actuación después de que la Unión de Artistas Sudafricanos adquiriera el contrato de arrendamiento en la década de 1950. Con un gran espacio para danza y teatro, y oficinas reutilizadas para clases de música, Dorkay House vendría a representar, en una ruidosa y emblemática miniatura, el antiguo bullicio de Sophiatown. En el edificio se ensayó el musical King Kong, un éxito de taquilla sobre un boxeador negro de peso pesado. Miriam Makeba, Athol Fugard, Abdullah Ibrahim y Hugh Masekela estuvieron entre los artistas que iban y venían.

Cole debe haber tomado estas fotografías en la década de 1960, cuando las perspectivas para los artistas negros eran sombrías. "Restos", escribió en la carpeta del borrador del capítulo, "de cultura, creatividad y de todas las cosas que no lograron erradicar". Aun así, se sentía como en casa en este laberinto anti-apartheid y su palabra "ingenio" parece honrar la ajetreada reinvención africana que aún podía ver en los talleres: el ingenio consistía en hacer el bien a partir de las arreglárselas, tratar de mantener el espectáculo. en la carretera. En una imagen, un niño con pantalones cortos, mangas cortas y corbata está de puntillas afinando un antiguo contrabajo de tres cuerdas. Para entonces, los grandes bajistas de jazz famosos de la época, Ernest Mothle y Johnny Dyani, estaban en el camino del exilio y del circuito internacional del jazz. El talento se estaba escapando del país. Makeba, Masekela, Ibrahim y otros habían desaparecido; Se acercaba el turno de Cole. Al lado de su pequeño bajista vislumbramos a un profesor-acompañante: la manga de su camisa, sus dedos sobre las teclas de un saxofón. Detrás de ambos hay una ventana que da a una pared de ladrillos revestida de cal.

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